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【澳门十六浦】匡时2013秋拍:淡雅粉彩——中西

文章作者:艺术 上传时间:2020-05-05

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公元前6 世纪至前5 世纪,佛教由古印度思想家释迦牟尼创立。至公元前3 世纪阿育王时期,佛教开始从印度向外传播。魏晋南北朝时期(222589),佛教沿丝绸之路传入我国。丝绸之路,历尽千年沧桑变幻。它走来的,是满载货物的商旅骆队穿越无垠沙漠的仆仆风尘;它留下的,是异域文化与中华血液交融后的深深烙印。佛教与艺术,在丝绸之路上相遇,经过岁月的沉淀,在中国古代美术史上留下了独特的印记。它并未像佛经中所描述的西方极乐世界那样远离人间,而是伴随着佛教美术的足迹走进尘世的生活世界。以清华大学艺术博物馆的馆藏品为例,可窥见我国古代佛教美术的灿烂菁华。

清乾隆“白地粉彩缠枝莲托八宝纹熏炉”H:32cm

佛字铭佛像镜(残) 三国吴 直径18.8 厘米 残重432 克

“幅员辽阔的景德镇,被袅袅上升的火焰和烟笼罩着,它好像是被火焰包围着的一座巨城,也像一座许多烟囱的大火炉。”清康熙年间,法国传教士昂特雷科考察景德镇时如此描述。这句话透露着两条信息,一是清康熙时期,社会经济稳定的前提下景德镇已然变成一座专门烧造瓷器的地方,二是,康熙时期,法国传教士到景德镇视察表明中西艺术交流密切。

中国古代铜镜,本是先民日常生活用于照容的实用器。而其独特设计的样式和纹饰,使铜镜不仅反映出古代铜镜铸造的艺术追求,同时也反映出古代先民的哲学思想及宗教信仰。铜镜也以其恒久的材质,将宗教信仰所蕴含的文化信息永恒地记录下来。这面三国时期的佛字铭佛像镜残片发现于长江中下游的吴国,是佛教在我国江南地区传播并在铜镜艺术上反映的实例。据国内出土资料记载,三国吴佛像镜应由三国时期的会稽与鄂州两地所铸制。

康熙帝对欧洲传入的铜胎掐丝珐琅画倍感兴趣,另一位传教士曾说:“皇上变得醉心于我们欧洲的珐琅画。”对于此话的理解,王健华在其文章《清代宫廷珐琅彩综述》中解释为“显然,欧洲珐琅器所呈现的艺术风格更适合皇室贵族华丽的艺术需求,较当时流行的五彩更具魅力,因而康熙帝对此喜爱达到醉心的程度。”

这面铜镜以石榴形线条包围的一佛二菩萨为主体图案。中间一尊佛结跏趺坐于莲花宝座上,两侧各有一身头带项光、手持莲花苞的胁侍菩萨,这一佛像组合方式源于印度佛造像艺术。该图案在铜镜上原为上下左右对称四组设计,现残片仅存两组完整和一组残缺的佛像。此三组佛像中的坐佛项光上各有三佛王字铭文,完整铜镜的四字铭文应解读为三宝佛王。每组佛像间,由成对的鸾凤图案相隔,其下为一圈连弧纹的翼兽图案,再外沿一圈为鸾凤与走兽相间图案,动物形象优美潇洒、灵动飘逸。

此上引用的三句话勾勒出“粉彩”产生的背景轮廓,经顺治时期的过渡,康熙时期社会经济趋于稳定,大兴造瓷,解除顺治禁止开窑的政策,中西往来密切又使得珐琅彩风格深受皇帝喜爱,于是能工巧匠为迎合宫廷趣味,在中国传统的五彩和国外引进的珐琅彩的基础上创造出“粉彩”。

东汉桓灵以前的各类文献上,唯见浮屠或浮图字样,而不见佛字出现,直到东汉桓灵期间出现的译经中,始见佛字,此镜可能是在器物上最早见到的佛字之一。此镜虽为残片,但其独有的佛教内涵和优美的纹饰设计不仅丰富了中国古代铜镜艺术的表现形式,同时也为佛教东传的研究提供了宝贵的实物资料。

说粉彩建立在五彩的基础上大部分人都能理解,而粉彩又是如何继承珐琅彩很多人会有质疑。首先,最容易理解的即是粉彩的渲染画法,有阴阳相背、浓淡有致的立体效果,突破青花、五彩的平涂法,毫无疑问这是西洋画的技法。为此雍正时期的督陶官年希尧潜心研究西洋透视学,并着成我国第一部透视学专着《视学精蕴》。再次,从颜料的成分中可以确定粉彩受珐琅彩的影响,粉彩的“玻璃白”调合剂含有“砷”元素,此元素不曾出现在中国传统颜料中,而是受含有砷的珐琅彩中得到的启示。且中国传统颜料中的黄色一向采用氧化铁为着色剂,而唯独粉彩和珐琅彩使用氧化锑为着色剂。两个重要因素表明粉彩与珐琅彩有着不可分割的联系。

罗聘(17331799)是清代扬州八怪之一,字遯夫,号两峰,又号衣云、花之寺僧。他工诗善画,为金农入室弟子,擅画人物、佛像、花果、墨梅、兰竹、山水等,尤其擅画鬼。其画古趣盎然,思致渊雅,深得金农韵味而又别具风格。

粉彩始受宠于康熙帝,此后一发不可收拾,时至今日景德镇制瓷仍然在粉彩的基础上加以创新。粉彩萌芽于康熙期间,顶峰于雍正朝,全盛于康熙期,后朝承前朝样式制作,无突破,唯独器型上有所创新,以道光年的式样最为独特新颖,清晚期同样精美的有“慎德堂”、“大雅斋”、“体和殿”等御制粉彩。雍正时期官窑的器型、图案、品种须御批审核后方可烧造,其官样为后朝延续,不少官样已成为金科玉律。雍正对待瓷器的严肃认真之态度为乾隆后朝所不及,是粉彩的顶峰时期,胎体白净,釉质莹洁,工艺精细,其白度和透度超过了永乐甜白,据说物理测试白度高达77.5%。而乾隆时期的粉彩推陈出新,加入金彩和黑彩、创新开光、诗文以及仿古铜器、漆器、珐琅等粉彩,有创镂空雕、转心瓶等各种样式,制作工艺精细程度前所未有。

韦陀尊天像 清 罗聘 纸本水墨

乾隆皇帝笃信佛教,宫中盛行礼佛仪式,各种佛事用品制作颇多。此件“白地粉彩缠枝莲托八宝纹熏炉”为佛前五供之首,置于佛龛前以作供奉祭祀所用。此熏炉胎体厚重坚致,造型端庄大方,直边平沿口,短束颈,球状腹,圜底,蹄形三足,肩置对称冲天大耳。器内满施松石绿釉,匀净厚润。器外白地描绘多层粉彩纹饰,缠枝莲托八吉祥纹与回纹、如意云纹交错相饰。绘画工整、颜料厚薄均匀、造型对称无一处歪踏是乾隆粉彩特有。口沿外侧金彩边框内以矾红书写“大清乾隆年制”六字横款,篆法规整严谨。为上海友谊商店旧藏。

长116 厘米 宽38.5 厘米

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题款:曩谟三洲感应护法韦驼(陀)尊天。前身花之寺僧罗聘敬写。

清乾隆“粉彩无量寿佛”H:15cm

钤印:扬州罗聘(朱文)、罗两峰印(朱文)。

清乾隆“粉彩无量寿佛”,佛教器皿施加粉彩,为乾隆朝所创,此时除供奉佛教的器皿、法器之外还有佛像粉彩,罕见稀有物件。御窑出品,这尊无量寿佛是汉族炉火纯青的制瓷工艺与边疆奇幻瑰丽的藏传佛教艺术的完美结合。能工巧匠通过他们的双手将皇家的富贵气韵注入玄奥神秘的佛教艺术品当中,以精湛的技艺呈现出新的精致与华丽。本尊无量寿佛造像头带五叶宝冠,批发垂肩,宝缯飘拂于耳际,面相慈祥,佛像造型古朴,不拘细节,令人啧啧称绝的是它的粉彩,金色佛身,身披黄袍,描金纹饰,胭脂红敷染莲花器座,粉绿填边,如此精美粉彩自是出自乾隆时期。整尊胎体厚重,釉层饱满,色彩瑰丽,工艺精湛绝伦,具有典型乾隆宫廷佛像艺术风格,是稀有的粉彩描金佛像之传世佳作。

这幅韦陀尊天像描绘的是佛教中的护法天神韦陀天,中国常称其为韦陀将军。画中的韦陀将军为一年轻武士形象,头上有项光,头戴羽盔,身穿胄甲,肩披飘带,双手合十,紧握降魔杵,脚踩长靴,踏于云团之上。罗聘运用白描的手法表现了韦陀将军体格魁伟,威武勇猛的神态,线条流畅,服饰略作渲染,笔意潇洒,具有浓厚的文人画趣味。

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八宝纹由西藏喇嘛教流传而来,包括象征佛法圆转万劫不息的法轮,象征具菩萨果妙音吉祥的法螺,象征张弛自如曲覆众生的宝伞,象征遍覆三千净一切药的白盖,象征出五浊恶世无所染着的莲花,象征福智圆满具完无漏的宝瓶,象征坚固活泼鲜脱禳劫的金鱼,象征回环贯彻一切通明的盘肠结。

清乾隆“青花粉彩供器器座一对”H:18.3cmx2

青花八宝寿字碗 清 嘉庆

乾隆时的粉彩除了仿造古器物、佛像之外,还将青花、珐琅、五彩与粉彩混合使用,使得这一朝的粉彩极具多样化,不愧为粉彩的全盛时期。此件佛教供器器座就是青花与粉彩颜料混合使用的一个实例,整器以青花粉彩为装饰,结合透雕技法,施彩华美。这种在一件器物上施多种彩或同时以各种彩绘工艺制作的乾隆粉彩,可说是集多种陶瓷工艺成就于一身,充分反映了乾隆朝制瓷工艺的精湛。

高 9.2 厘米 口径 18.2 厘米 足径 7.8 厘米

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八宝纹最早出现于元代的龙泉窑青瓷和景德镇窑卵白釉瓷上。到了明清时期,景德镇窑多以青花、斗彩、五彩、粉彩描绘八宝纹。清华大学艺术博物馆馆藏的这件清嘉庆青花八宝寿字碗,敞口微撇,口下渐敛,圈足。内壁底部中心为寿字纹,四周捧团装饰着轮、螺、伞、盖、花、瓶、鱼、肠八件宝物。其外壁以象征圣洁庄严的青色宝相花为主要纹饰,上端近口沿处一圈为八宝纹装饰,每两件宝物之间的圆形开光内各书有万寿无疆四字,口沿处再装饰一圈卷草纹,下部近圈足处绘一圈方块状莲瓣纹,底足内署青花篆体大清嘉庆年制六字三行款。

清乾隆“粉彩过枝癞瓜纹盖碗一对”D:10.9cm x2

明代释道盛行,明太祖朱元璋即位后,颇崇信佛教,至明武宗时,佛教大盛。明代涌现出了一批擅长释道画的能手,如蒋子成、倪端、张仙童、顾应文、沈鸣远、张继、吴彬、丁云鹏等人。释道人物画中,尤以吴彬和丁云鹏最为有名。丁云鹏(15471628),字南羽,号圣华居士,安徽休宁人。擅长画人物、山水、佛像,人物得吴道子之法,白描取法似李公麟,以精工见长,供奉内廷十余年,他所绘白描罗汉像,佛门争购。据方薰《山静居论画》记载,其道释人物,丁南羽有张(僧繇)、吴(道子)心印,身姿飒爽,笔力伟然。陈继儒评曰:南羽白描酷似李龙眠,丝发之间而眉睫意态毕具,非意端有神通者不能也。与其同一时期的董其昌赠以印章,曰毫生馆,评价丁云鹏为三百年来无比作手。

澳门十六浦,粉彩过枝癞瓜纹盖碗,碗口微撇,深腹,有盖,圈足。盖与圈足内书“大清乾隆年制”六字款,该器内外壁及器盖绘过枝癞瓜、竹枝及蝴蝶,意为“瓜蝶绵绵”,寓意“福寿绵长,子孙绵延”。该器做工规整,釉色洁白莹润,彩料发色清新淡雅,绘画技法生动,构思巧妙,瓜叶质感分明,图案清新活泼,与《官样御瓷——故宫博物院清代制瓷官样与御窑瓷器》中的一官样一致,宫廷御制,难能可贵。

洗象图 明 丁云鹏 长116 厘米 宽59.3 厘米

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题款:甲辰浴佛日,佛子丁云鹏敬写。

清光绪“体和殿款黄釉墨彩牡丹纹卷缸一对”H:46cmx2

钤印:丁云鹏印(朱文)、南羽氏(白文)。

此对“体和殿款黄釉墨彩牡丹纹卷缸” 是为慈禧太后五十大寿庆生用的御制瓷器,黄釉地,墨彩纹,“体和殿”篆书款落在缸口外沿下方,其工可谓当时之典型,据《帝王与宫廷瓷器》一书中介绍:“清宫旧藏署‘体和殿制’款的器物数量比较多,基本上以花盆和盆奁居多…只是档案中所记的大鱼缸目前已很少见。”另据《官样御瓷》书中所述,故宫博物院藏有“体和殿制”款淡黄地墨彩大鱼缸,只是未见其实物出版。与本拍品相同品种的例子,可见于香港收藏家关善明旧藏的一件“光绪黄地墨彩牡丹大缸”,着录于《关氏所藏晚清官窑瓷器》,此件作品于1997年在新加坡佳士得拍出。

收传印记:乾隆鉴赏(白文)、三希堂精鉴玺(朱文)、生吾之宝(朱文)、乾隆御览之宝(朱文)、

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石渠宝笈(朱文)、石渠定鉴(朱文)、宜子孙(白文)、宝笈重编(白文)。

在这幅《洗象图》中,丁云鹏以李公麟的白描手法刻画了普贤菩萨的坐骑六牙白象这一佛教中的神物。《同述记》云:以象调顺,性无伤暴,有大威力,意思是指菩萨性善柔和却有大威力。此外,佛教中还有破除名相执着的说法,即放弃对现实世界的认知和追求,以般若智慧契证空性,破除一切名相,从而达到不执着于任何一物而体认诸法实相的境地。而象与相谐音,因而洗象便具有了佛教的意旨内涵,成为中国佛教人物画中经常创作的题材之一。

此画构图以白象为表现中心,浅墨勾线,浓墨点睛,勾勒出白象眼部弯月的形状。象身被描绘得粗壮浑圆,突出白象温慈敦厚、谦顺祥和之态。象头前置一巨大铜盆,盆中盛满清水。白象周围的人物描绘也神态各异。三位手持长柄帚把的象奴为白象清洗,其中一人盘腿坐于白象背部,清洗白象颈部,另两人立于白象一侧,清洗白象的头部和躯干。白象身后,另立两位身披袈裟的罗汉。手持锡杖的罗汉仿佛正转头与另一位罗汉对话。丁云鹏所绘释道人物具有奇拙和怪异的特点,以此传达出人物独特的性格和深刻的精神内涵。画面中的人物深目高鼻,明显带有西域人种的特征,刻画细腻自然,线条轻重疾徐有致,与背景中苍虬茂密的老树形成鲜明对比。

榉木矮南官帽椅 明

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