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历史的蔽亏-许江绘画中的时间与形式■曹意强

文章作者:艺术 上传时间:2019-08-22

许江把弈棋归于一个宽广的意义界域,此界域涵容一切人类活动与经验,无论生活与艺术、哲学与政治。他将创制画作比作弈棋,艺术家于其间一步步地表述观念、遭遇问题,并寻找答案。一局棋既是空间性的,又是瞬时性的,它从不静止停滞,而是由几何性地图上的无数动势构成。一局棋也往往由控制的欲望所激发,在微妙而漫长的协商较量背后是对于权力的饥渴,杀伐决断。弈棋既高度理智,又极富激情:为了赢得胜利,弈者必须在遵从规则的同时巧妙地应对、调整。对许江来说,这一切使弈棋成为政治和艺术的最高寓言。

在描绘上海的系列中,焦灼的大地和无尽的碎片占据了我们的视野。许江以弥塞亚般使命感创作了这组纪念碑式绘画。仿佛从一开始,他就要刺穿我们的良心和记忆的外壳,向我们的大脑重新注入这个正在远离我们的城市。尽管画家的理性决不允许自己跌入基弗的虚无主义,但那现实的趋向,仿佛隐形的指示物正在警告我们,一切终将归于废墟。在人们心灵的创伤被一揭再揭的历史循环中,许江的绘画向我们提出这样的疑问:何处才是真正的慰藉?

无论是装置作品还是近年的巨幅油画,许江的作品中始终保持着对于视觉张力的热烈追求,并以象征性的方式使这一张力得以彰显。

唯有达到如此境界,许江才感到自己可以讲述他内心必须讲述的双重故事。他要让笔下的构形和色彩的每一个曲折变化都倾述一个新的时间故事,而这些绘画语言又指向一个更宏大的叙述:即逝去的时间与断裂的历史中所隐含的人类悲剧与希望。许江在绘画中追求的是屈原的悲壮意境,而正是这种“苦索”的精神赋予了他的作品以俊伟幽咽的形式。

许江从中国象棋中导出一种视觉隐喻,这是他求学德国期间的一个真正的发现。他在1989年至1992年间创作的数件装置作品营造出一个巨大的想象的棋盘,竞技争雄的弈手隐而不现,只有不断移动的棋子提示着双方的在场。然而,自上世纪90年代中期开始,弈棋的隐喻逐渐成为他那巨幅的综合材料绘画的必要构成因素。这些画作描绘了都市风景和废墟,而浮雕式的手掌脱离肉体悬浮于画面空间的上方,手指伸张,仿佛正在陈棋布子。

许江这一代艺术家是在历史决定论的氛围中成长起来的,但他并不相信人类可以如此简单地把命运交付给这个“历史规律”。历史由人创造,而历史事件本身也不是历史的必然。偶然性对历史的作用大于所谓的“必然性”。从《神之棋》到《历史的风景》,从装置作品到架上绘画,许江旨在向世人揭示历史发生与显现的某一刻。而这一刻,犹如马拉美的名诗所说,骰子一掷永远取消不了偶然。正因为历史的偶然性,人必须干预历史。兰克坚持认为历史学家应该“据实纪事”,但往昔发生的事件本身不能成其为“历史”,唯有赋予这些事件以意义,它们才变成历史。兰克意识到这一点,他断定在纷杂的人类事件背后必有上帝的手指在导演。这位实证主义史学大师最终违背了自己的初衷而滑向历史决定论的边缘。许江在对历史的视觉反思中,在他个人记忆与传统的对话中,并无意于寻求历史概念中那些非历史性的内核,也不希冀展现已有的历史图景,而是越过既定现实去把握在时间和速度中变化着的、人类视觉难以捕捉的瞬间图像。

(节选自Beyond Polarities: The Art of Xu jiang and Shi Hui)

许江的作品属于历史风景画。历史画讲述“故事”,所以西方第一部画论作者阿尔贝蒂以istoria(即英文的story)给它命名。克劳德·洛兰堪称历史风景画的鼻祖,但演绎故事的主角还是依照古典原则刻画、看似点缀性的人物。许江的历史风景画,掺合浪漫主义、表现主义和象征主义成分,纯以风景为载体,叙述“时间”的历史故事,亦即他所说的“逝去和即将逝去的风景”。历史画在艺术史上占有至高无上的地位,直至20世纪初才在西方衰落。

在许江的绘画中,内在的视觉张力始终在吁请着不同的视觉表达,观者无不深深为之打动。它们往往描绘废墟和毁灭,然而通过敏感的笔触,碎片式的形象以及画笔迅疾的运动,作品同时也表现出了历史的暴力与悲情。许江所描绘出的景象是史诗性的,这仅因其庞大的尺幅,更由于其中所蕴含的那种悲剧式的英雄主义。然而,艺术家却未尝把这些景象当作其作品的全部和视觉表述的唯一主题,绘画表面被无形弈者的浮雕式手掌拽入那场一如既往的对话之中;手掌从画布中伸出,不但质疑着绘画再现的意义,而且破坏着整个图绘空间。1996年至1998年间,许江创作了他的巨幅组画“世纪之弈”。我们在其中可以看到被摧毁的都市、破灭的纪念物以及崩塌的建筑——人类文明的果实正不断地被人类自身化为废墟;弈者之手从这些风景上空闯入,是对毁灭背后隐匿着的历史力量的隐喻。另一方面,手掌同样摧毁了画面本身,因为它取消了图绘式错觉主义的一切可能性。

从许江其他的代表作中,我们不难见出,“时间”无不一一从其画面上各种各样的手的指缝中流失。例如,在《老外滩》中,时间之棋将外滩化为火海,圆顶建筑受到了滚滚火焰般晚霞的烘托,顿然使我们意识到外滩这个特定的地方。黑和红交织成画面的主色调,而奔腾的黑色笔触在摧毁整座城市的同时又在试图重组行将沦为废墟的外滩,时间来回穿行其间,时间在行进中犹豫。时间在其他画面中变奏,它在《浦江西望》中如夏雨一般直落,画面上方透明的青灰笔触,暗示远去的雷声。在《老南京路之二》中,优雅的灰色调中依稀可见车水马龙的景象,而《老浦江》则在蓝灰色与黄色的时间对话中分解了城市的面容。《外滩东眺》和《浦江东眺》讲述了明暗色调变化的时间故事,前者的时间由横笔扫出,有风驰电掣之势,而后者以跳动但肯定的散发式色块和线条塑造动感,笔触所构成的时间张力宛如一颗炸弹,刚刚在城市上空爆炸,摇撼着整个天宇。

许江是中国第一位“废墟画家”。欧洲画家描绘建筑遗址的历史可以追溯至中世纪,与之不同的是,中国画家却只是在现代纪元之后才开始把目光投向断壁残垣。这些画家们大多在二十世纪初负笈欧洲或日本,他们深受西方浪漫主义美学的影响,描绘衰朽的古塔和宫殿,却从未将之发展成为可靠的现代艺术传统。虽然近年来也有实验艺术群体尝试着反映近来对中国传统城镇的破坏,然而其作品却主要是通过摄影与装置对废墟与毁灭进行直接地映像。

在许江的作品中,形式与时间创造了绘画再现的内在不稳定性,使绘画平面具有了多重推论的可能性。在西方思想史上,形式有两副面孔:形式=理念即无形,形式=坚实的形状,前者是心灵内在的观念,后者为外在于心灵的观念,然而,它一直是与稍纵即逝的感觉,与经验的细节相对立。中国哲人也讲大象无形,无形乃天地之本,形乃大一。情感与经验如飘飞的雪花,形状各异,千变万化。这万千的变化归于“大一”,经历这一感觉的通道是我们对时间最直接的体验。时间与形式,实际是共生相成。在许江的绘画中,被再现的实体的形式是画家思考与绘画行动的时间记录,但作为视觉再现,时间比形式具有更内在的不稳定性。

十几年来,许江一直关注着“废墟”这一主题,并且围绕它发展出了一套连续性的视觉语言。这种视觉语言以特殊的艺术风格揭示了一种特定的短暂性,一种转瞬即逝的本质,并由此使废墟的概念与美学得以内化。从1995年直至1999年,他以此种风格创作了大型组画《逝去和即将逝去的风景》。许江最近的作品表现了紫禁城与长城,尽管这些建筑形式非字面意义上的“废墟”,但作品的碎片意象和高悬其上的弈者之手却将一幅幅画面成功地转化为历史纷争与毁灭的竞技之所……

许江于20世纪80年代在德国研修绘画,他的历史意识与德国画家基弗[Anselm Kiefer]澳门十六浦,发生了共鸣。德国是表现主义艺术的重镇,一向强调艺术家的个性、精神和情感表达,注重色彩的活力。基弗继承了这一遗产,但把关注点转移到了历史与神话。他比其表现主义先驱具有更强烈的历史感和自觉的思想形态。许江和基弗虽然来自两个截然不同的文化传统,但他们不谋而合地选择历史风景画,其目的并非为了复兴历史画。他们希望通过素描和图像符号揭露历史过程的多积层特征,用基弗的话说,就是要“以一种非科学的方式探究藉此控制历史事件的中心。”而这个“控制中心”的象征是许江画中无所不在的弈棋之手,许江借助它引导自己的画笔揭开那“彰而不显……隐藏在城市风景里边,隐藏在大街小巷之中,隐藏在某座标志性建筑之中,隐藏在墙头之上”的复杂的历史层积。两位画家都力图将历史体验成理解历史进程的必要条件,并将个人情感与历史回忆相融合而进入历史的对话。

正是在与本民族遗产进行深刻对话的过程中,许江与基弗拉开了距离,凸现出各自的创作意图。基弗的绘画是赎罪的艺术[art as atonement]。希特勒败坏德意志民族和文化的阴影,德国纳粹给全世界造成的恐惧,始终笼罩着他的艺术。他从不允许自己忘掉纳粹帝国的恐怖,哪怕是片刻也不行,这种赎罪的心理使他创造了一个没有信仰、没有希望、没有爱的图画世界。即使信仰、希望和爱之类美德有时也像犯错的恋人一样,祈求通过完美的赎罪而不离别他的画面。他的绘画语言总在提醒我们,万物逃脱不了希特勒给德国文化所带来的腐化,这是一切事物的归宿。这种宿命论压倒了他的整个视觉领域,除了烧焦的土地、死亡的上帝和被粉碎的第三帝国的废墟,别无留存。有一段时间,基弗把稻草或随机地、或按某种图式胶贴到画面上,他认为“稻草是一种为冬天提供温暖的能源”,在此,稻草似乎象征了希望之光。但稻草也可被读解为脆弱、短暂和可燃性的象征。如果我们从其绘画中看出任何正面的含义,基弗都会感到内疚。稻草的希望之光,被广袤的焦土所泯灭,画家将原本为希望开启大门的象征符号化作了永恒的绝望的起点。许江最接近基弗的是他以科索沃轰炸为主题的作品。画家抹出大片表情焦灼的城市图景,不规则的、断断续续的笔触,恰似稻草的感觉,烘托出燔焦倾颓的土地。带有干焦血痕的两只手,一上一下,各衔棋子穿过光与影,恰似上帝之手漂移于人间。正与邪,神与死者,同位融合于阴阳两极转瞬生灭的玄牝之门。

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